РУССКАЯ СЕРБИЯ (ч.3)

*Продолжение. Начало см. в №36 от 19.09. – 25.09.2005 и №37 от 26.09. – 02.10.2005

Виктор Косик — д-р ист. наук, ведущий научный сотрудник Института славяновединия и балканистики РАН, сотрудник Свято-Тихоновского Института. (Москва, Россия)kosikviktor@mail.ru

Довольно непросто найти в XX в. художника, о котором можно сказать, что его творчество связано только с определенной страной, конкретными мотивами, национальной природой. Поэтому «привязывать» мастера к формально не существовавшей стране чрезвычайно трудно. И тем не менее, разве не были такие художники, как Леонид Михайлович Браиловский (1868—1937), Владимир Иванович Жедринский (1899—1974), Ананий Алексеевич Вербицкий (1895—1974), связаны с сербской культурой? Безусловно, должен последовать утвердительный ответ уже по той простой причине, что их творчество в сфере сценографии и костюмографии неразделимо от Народного театра в Белграде. Именно с деятельностью русских мастеров связан всплек активности в постановке сербских исторических драм, сценография которых требовала отличного знания сербской архитектуры и старинной одежды. Будучи профессионалами, успешно сочетавшими традицию с современными формами, русские сценографы оказали влияние на белградский театр, прежде всего, через внесение символизма и экспрессионизма в свои постановки. По мнению сербских историков театра, всей своей деятельностью они внесли огромный вклад в развитие сербского театрального искусства. При этом они начинали творить в Белграде, где еще людей косила «испанка» и тихо делал свое дело сыпной тиф, но была свобода и энтузиазм творцов, вкладывавших свою энергию и талант в Сербию, в ее искусство и культуру. Русские артисты, конечно, не такого уровня как Ф. И. Шаляпин и Анна Павлова, но профессионалы в своей сфере концентрировались, прежде всего, вокруг национальных столичных театров, как это было в Белграде.

Так, сербская опера была поднята на небывало высокий уровень благодаря певцам, выступавшим прежде на сцене Мариинки и Большого. Они принесли с собой не только итальянскую школу пения, но и традиционный для отечественных спектаклей русский исполнительский стиль, служивший образцом для сербских артистов. Среди первых русских певцов и певиц следует назвать Елену Ловшинскую (Ловчинскую), сопрано которой восхищало белградскую публику, Антонину Свечинскую, Ксению Роговскую, Софию Драусаль, Георгия Юренева. Необычной была судьба баса Евгения Марьяшеца, учившегося в Петрограде и в Милане. Блестящие выступления в 1921—1925 гг. были внезапно прерваны, вероятно, вследствие проблем с голосом. Потом она работала суфлером, затем помощником режиссера. После второй мировой войны продолжал служить своим опытом и талантом сербской опере. О нем писали: «Бас феноменальной глубины и талантливейший артист… непревзойденно сыграл целый ряд оперных персонажей, из которых такие, как Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» и Варлаам в «Борисе Годунове» еще не скоро получат лучшего интепретатора». Дуайеном сербской оперы был Павел Федорович Холодков, баритон, выступавший с 1920 до 1949 гг. Искусству пения он учился в Петрограде и в Москве, пел в опере «Зимина» и на других оперных сценах. В Белграде он спел около тридцати партий, исполнение которых, по мнению публики и критики, всегда было безукоризненным. Он принадлежал тому поколению оперных артистов, которые ширили музыкальную культуру среди сербов. Таланты и профессионализм русских артистов позволяли им не только успешно участвовать в сербских операх, но и знакомить поклонников этого вида искусства с оперной классикой России: «Евгением Онегиным», «Пиковой дамой», «Царской невестой», «Борисом Годуновым» и многими другими замечательными творениями. При опере действовала и своя школа, где учились сербские и русские дети. Участвуя на равных со взрослыми в спектаклях, ее воспитанники разделяли триумф вместе со своими учителями — госпожами Ростовцевой и Щетининой . По сути дела русские, как подчеркивают сами сербы, так или иначе «содействовали росту художественного уровня белградской оперы, даже созданию некоторых белградских оперных традиций, и, что весьма важно, воспитанию отечественных певцов…, заменивших впоследствие своих русских коллег, учителей». Это признание особенно важно в той ситуации, когда русские певцы, как правило, не стремились овладеть сербским языком. Возможно, это обстоятельство было одной из причин рождения следующего парадокса: с одной стороны слышалось , что «благодаря русским у нас есть своя опера», а с другой утверждалось, что «из-за русских мы не имеем своей оперы». Негативная реакция была, вероятно, вызвана и завистью, неудовлетворенными личными амбициями, доминантной ролью русских артистов и их претензиями на верховодство, «затиранием» национальных кадров, неспособностью различать и ценить репродуктивную и продуктивную стороны творческого процесса. Как остроумно отмечено П. Крстичем: «Если бы «Фауст» стал сербской оперой только по той причине, что ее исполняли сербы, тогда бы «Гамлет» был сербской трагедией, когда его играют сербы». Как бы то ни было, благодаря русским артистам репертуар Народного театра обогатился не только классическими произведениями, но и современными спектаклями. Последней новинкой на оперной сцене была в 1937 г. «Катерина Измайлова» Шостаковича.

Подобная ситуация была и с балетом. Белград далеко уступал тем же Загребу и Любляне в этой сфере искусства. В отличие от оперы, в балете не было языковой проблемы, но само искусство Терпсихоры было определенным «вторжением» в сербскую культуру. В самой авторитетной и популярной газете «Политика» так было обрисовано концертное выступление в 1921 г. русской балерины Маргариты Фроман, ее коллег и учеников: «Долгожданный русский балет… представил на суд многочисленных зрителей множество мелких пьесок. Мы имели возможность насладиться художественной продукцией ног, весьма выразительных и красноречивых… Госпожа Фроман живо и грациозно исполнила свои элегантные номера, а госпожа Бекефи, дама темпераментная, танцевала с необычайным огнем и такой стремительностью, что публика все время с замиранием ждала, что у нее вот-вот отлетит либо рука, либо нога. Лишь она была на сцене в длинной юбке, что, впрочем, не помешало ей до пояса оголить свое искусство». И тем не менее… Во многом благодаря совместным усилиям директората Народного теарта в Белграде и русских артистов сербская публика «приучалась» видеть балетное искусство вначале в виде номеров в оперных спектаклях. Потом, вследствие обоюдного интереса в 1920 г., создается под руководством известной балерины Клавдии Лукьяновны Исаченко «Малая балетная школа», вскоре вошедшая в Актерско-балетную школу Народного театра, где хореографию стала вести Елена Дмитриевна Полякова (1884, С.-Петербург — 1972, Сантьяго, Чили), до революции танцевавшая сольные партии в Мариинском императорском театре и в Русском балете Дягилева в Париже. После того, как в 1927 г. школа /вследствие недостатка денег/ закрылась, она открыла свою студию. Именно там готовились артисты и артистки балета, мастерство которых будет восхищать поклонников этого завораживающего своей красотой искусства. В 1933 г., когда школа праздновала свое десятилетие, в русской прессе подчеркивали: «В школе Поляковой, кроме русских, много и сербских учениц — сама школа так прочно срослась с Белградом, стала неотъемлемой частью его культурной жизни, что восторженные отчеты сербских газет с одинаковой радостью называют, независимо от национальности, имена новых балерин, созданных школой Поляковой». Русские не только учили, но и руководили на протяжении ряда лет белградским балетом. Работа хореографами нередко сочеталась с выступлениями на сцене. Нина Кирсанова, Елена Корбе, Михаил Панаев, Елена Полякова, Анатолий Жуковский, Маргарита Фроман — вот далеко не полных перечень имен тех, кто танцевал на белградской сцене. Благодаря русским хореографам только в первые десять лет было поставлено около 40 спектаклей! При этом следует отметить, что некоторые хореографы стремились ввести в постановки элементы национального танца. Жуковский даже создал на их основе особый балетный стиль. Практически труд и мастерство русских позволили белградскому балету не только обрести себя, но и войти в русло европейского музыкально-сценического искусства. Даже по прошествии войны, в 50—60 гг. прослеживалось их влияние, позволявшее балету творчески расти и совершенствоваться.

Если есть высокое искусство, рассчитанное на элиту, то обязательно должно быть и низкое — для масс или, грубо говоря, толпы. Само искусство при этом остается таковым, не меняясь в своей сути. И здесь русская талантливая молодежь также внесла свой вклад, выступив в 1934г. зачинателями стрипа (комикса) в столичной прессе. Любители этого нового жанра могли регулярно наслаждаться не только авантюрными историями в технике графики, но и смеяться над точно схваченными чертами городской жизни при передаче житейских ситуаций. Наиболее известными мастерами в этой сфере, требующей максимума экспрессионизма при минимуме средств, были художники Георгий Лобачев, Сергей Соловьев, Константин Кузнецов, Николай Навоев, Иван Шеншин, Алексей Ранхнер, Владимир Жедринский, положившие начало сербскому и русскому стрипу. В их творчестве была широко представлена и русская тема. Так, через отточенную графику рисунка Кузнецов знакомил с «Хаджи Муратом», «Пиковой дамой», «Ночью перед Рождеством», Жедринский — с «Русланом и Людмилой». Эта своеобразная адаптация многих шедевров русской и мировой литературы, вероятно, служила для многих импульсом к оригинальному прочтению классических произведений.

С Народным театром в Белграде связано имя Юрия Львовича Ионина (1882—1952), более известного под театральным псевдонимом Ракитин. С известной долей аффектированности он писал в своих мемуарах: «Я вошел в двери театра, когда еще светила тихим угасающим светом Великая Плеяда нашей реалистической школы, начатая в Москве Щепкиным, а в Петербурге — Мартыновым и Сосницким. Я застал последних могикан, когда они на склоне дней венчали своими гениями русский драматический театр… Участвовал я в работе Московского художественного театра в дни его высшего расцвета. Прикасался к работам великих русских режиссеров-мастеров, академиков В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского. При мне окончательно созрели и стали блистать своим творчеством и талантом на всю Россию и Европу «художественники» (актеры Художественного театра — В. К.) О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. И. Качалов, М. П.. Лисина, Л. М. Леонидов. Я был сотрудником, деятельным и ближайшим, огромного русского режиссера — новатора В. Э. Мейерхольда. (Не касаюсь его сегодняшней роли у большевиков)… Наконец, ставши сам режиссером Император. театров в Петербурге, присутствовал при последних днях падения Старой Императорской сцены и последних судорог царственного Петербурга». Потом (1919) было бегство в Царьград, откуда в 1920 г. уехал в Белград по приглашению директора столичного Народного театра М. Грола. С этого времени свыше четверти века продолжалась режиссерская работа Юрия Львовича Ракитина в сербском театре. Огромный и оригинальный талант позволил ему представить белградской (и не только ей) публике свое видение русской классики — пьес Островского, Толстого, Чехова. Его творчество в этой сфере, взыскательность к актерскому труду, своеобразие постановок, в которых чувствовались традиции МХАТа и большая доза мейерхольдовщины, связанная с «клоунадой», гротеском, — все это снискало Ракитину огромный авторитет в сербском театральном мире. Однако были и «провалы», носившие, строго говоря, политическую подоплеку. Речь идет о постановке в 1934 г. булгаковской «Зойкиной квартиры», в которой советская действительность была представлена как бордель. Протест со стороны тех, кто придерживался просоветской ориентации, а таких было много, привел к тому, что русский режиссер «впал в немилость»: пьеса была снята с репертуара, а сам «виновник» теперь мог представлять на суд публики гораздо меньше премьер, нежели раньше. И тем не менее творчество Ракитина-режиссера явилось, как подчеркивают практически все историки сербского театра, огромным вкладом в процесс развития сербской режиссуры.

В русской эмигрантской прессе, в россыпи ее статей и заметок, посвященных театру, музыке, постановкам, именам исполнителей, режиссеров, драматургов, дирижеров, была, подчеркну, одна характерная черта того времени — связь русского сценического искусства с сербским, тесно сплетенным с многострадальной историей своего народа, отечественной литературой. Один только пример: постановка русским драматическим кружком в Белграде в театре «Манеж» комедии Бранислава Нушича «Свет». Появление этого спектакля было вызвано, как подчеркивалось в «Новом времени», стремлением ознакомить русское общество «живущее в Югославии и тесно переплетшее жизнь свою с жизнью наших гостеприимных хозяев» с оригинальными литературными произведениями. Это и составляло «почтенную и благодарную задачу» деятелей русской сцены. Сама постановка (режиссер М. Ристич) встретила у публики прекрасный прием и вылился в форму «трогательного русско-сербского единения».

Говоря о властных структурах королевства, надо упомянуть о неприятных инцидентах в русско-сербских отношениях. В частности, в 1932 г. в мировой прессе, в том числе и в югославской печати, началась травля беженцев в связи с убийством русским эмигрантом Горгуловым президента Франции П. Думера. В газете «Jugoslovenska politika» появился ряд материалов Д. Павичевича, в которых он, намеренно сгущая краски, пытался резко противопоставить роскошь русских прозябанию югославов. Об этом свидетельствовали такие заголовки статей, как «Русские наслаждаются — наши голодают», «Руские нас давят», «Русские взбесились». Статьи Павичевича вызвали жесткую отповедь В. Лацковича в газете «Свесловенска политика»[38]. Со своей стороны добавлю следующее: мне была рассказана моим другом сербом трагическая история о пожилом русском полковнике, не сумевшим найти работу, продавшим все, что можно, только чтобы прокормиться, но все же умершим от голода, вернее, от безысходности. Были и те, кто кормился подаянием. Определенная неспособность эмигрантов к новым условиям жизни объяснялась не только чисто объективными, но и субъективными причинами. Прежде всего, это извечные «авось» да «небось», откуда, в частности, проистекало нежелание учить язык. Для многих свою роль играли возраст, ломка привычного уклада жизни.

В письме В. Н. Штрандмана от 1 сентября 1936 г. принцу-регенту Павлу говорилось: «Министерство внутренних дел, за весьма редкими исключениями, отказывается принимать эмигрантов в югославское подданство, что лишает их права искать заработок даже на иностранных предприятиях, которым предлагается оказывать строгое предпочтение национальным рабочим… Уже сейчас имеются весьма тяжелые случаи, например, отказ принимать на работу русских только потому, что они русские… Число погибающих русских, умирающих вследствие острого недоедания, с каждым днем увеличивается, а зачастую имеются случаи, когда люди доходят до полного отчаяния»[39]. Безусловно, в этих строках было намеренное обострение ситуации. Но не надо забывать, что король Александр был уже в могиле, а в самой Сербии подросло послевоенное поколение, требовавшее своего «места под солнцем». Русские, оставившие свою «богатую родину», стали мешать. «В 1936—1937 гг. сербское государственное радио занималось тем, что издевалось над русской нацией и, перейдя все границы приличия, выставляло русского мужчину идиотом под именем «Сережи», а русскую женщину — падшей, под именем «Ниночки». Одновременно же с этим в сербскую народную массу бросали по радио… ложь, что русские позанимали места в министерствах, что они сидят паразитами на шее сербов… Травля национальной русской эмиграции выгодна была и для просоветских элементов. Все мы знаем, что «в семье не без урода»… но это… не дает никому права из-за таких уродов клеймить всю нацию». Только в феврале 1937г. ряд русских и сербских деятелей посетили директора «Радио А. Д.» генерала Калафатовича и заявили следующее: «На всем свете нет ни одного радио, которое бы так возмутительно дискредитировало русскую эмиграцию, кроме… Белграда и Москвы. Мы, сербы, в своем же доме позволяем себе оскорблять русских, — тех русских, которые в европейскую войну защищали Белград и погибли на Салоникском фронте… Но не говоря уже о мертвых, просто недостойно для сербов оскорблять тех братьев-русских, которые теперь в беде, потеряв свою родину, мучаются и страдают по всему свету… Есть две нации без отечества: это — русские и евреи. Однако, почему — то нападают только на русских». Протест был принят, и травля была прекращена. Все эти прискорбные факты все же не должны очернять историю взаимоотношений русского и сербского народов: грязные пятна лишь оттеняют белизну стен крепости русско-сербской дружбы. Позволю себе упомянуть здесь имя обычного серба, простого без претензий русофила Милана Ненадича, который уже в 1921 г. всю свою энергию употребил на организацию для русской студенческой молодежи трех общежитий.Не менее успешной была его деятельность по устройству дома для престарелых, живших на небольшие пособия от властей. Помощь оказывалась от рождения до организации последних проводов.

Затрагивая тему русского духовенства, отмечу, что Сербская Православная Церковь, испытывающая недостаток в пастырях, охотно принимала русских священников в свои приходы, особенно сельские. Здесь надо иметь в виду, что за время Первой мировой войны Сербская Православная Церковь потеряла больше тысячи священников, т.е. свыше одной трети от довоенного количества. Сама территория нового государственного образования — Королевства сербов, хорватов и словенцев — превышала размеры прежнего Сербского государства в несколько раз, что требовало резкого увеличения числа священнослужителей.

Единоверие было, пожалуй, важнейшим столпом, на котором зиждилось единение православного славянства. Это единство веры и в далеком прошлом не раз поднимало Россию на помощь сербам в их борьбе за свободу, как, например, в 1870-х гг. Память о сражениях бережно хранилась в сердцах русских и сербов. Тогда еще были живы участники тех грозных событий, всколыхнувших Россию и ее офицерство, с песнями шедшие в бой и «положившие живот свой за други своя». В 1926 г. в годовщину 50-летия герцеговинского восстания и войны 1876 г. белградское «Новое время» публикует воспоминания современников и участников боев. Полковник А. И. Золотухин, служивший в конном полку имени королевы Наталии, восстанавливая в памяти историю и героев той войны, писал и о поднимавших дух народа перед битвой сельских священников, которых нередко «можно было видеть верхом на коне с крестом и саблей наголо… впереди повстанцев»[42]. Не были забыты и русские женщины. В речи председательницы Белградского женского общества Елены Лазаревич звучала искренняя, от всего сердца идущая благодарность тем, чьи руки и добрая душа облегчали страдания раненых. Поминая героев Алексинаца, Делиграда, Джуниса, она кланялась «всем пожертвованиям славянской любви русской сестры, самаритянке княжества Сербии».

Русские воины гибли, освобождая сербскую землю, и в 1944 году. Они часто похоронены в братских могилах. У некоторых известны фамилии, у других только имя — как Мишка-танкист, погибший при освобождении Белграда. Перебрасывая мост от смерти к жизни, можно и необходимо сказать: нама jе познато многое об элите русской эмиграции, труды и дни которой послужили и для возрастания сербской культуры, науки, искусства, для воспитания будущего. И главное здесь, чтобы наша память о сербах и русских не отлилась в великолепную гробницу, на которую мы время от времени, от юбилея к юбилею, возлагаем мертвые цветы.